خصوصیات قالب گیلویی- حجاری تجسمی و رنگ در معماری رمان

قالب گیلویی:

رومیان استفاده‌های مکرری از تزیینات، به شکل سنگ مرمر به عمل آورده‌اند: به زحمت می‌توان نمونه‌های کمیابی از این تزیینات را در دوران اولیه هنر «رمان» اسم برد (کلیسای «ژرمینی»). به طور کلی قالب‌ها درون خود سنگ تراشیده شده است.
بررسی گیلویی «رمان» به ما فرصت داده است تا چند نمونه از این قالب‌ها را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهیم. خصوصیات این قالب‌ها از هر لحاظ، از یک مکتب به مکتب دیگر تفاوت دارد:
مکتب‌های «بیزانتین» و مکاتب «رَن» و «پریگور»، فقط قالب خشک و خالی هنر بیزانتین را دارند. در «اورنی» قالب کاملاً قدیمی است. در «پراتو» و «شرانت»، قالب معمولاً اشکال سنگین و قطوری دارد که در آن خطوط گرد و پهن، به وفور دیده می‌شود. در عوض در «بورگنی» و «پرووانس»، هنر نیم رخ دادن توسعه تحسین آمیزی به خود می‌گیرد. در «بورگنی» به نیم رخ‌های خشن دروازه‌های رومی «اوتان» و «لانگر (1)» برمی‌خوریم و در «پرووانس» با قالب ظریف تقریباً به سبک یونانی متعلق به «پرووانس» رومی. ولی در این دو منطقه و همین طور در «نورماندی»، به سبک یونانی متعلق به «پرووانس» رومی. ولی در این دو منطقه و همین طور در «نورماندی»، یک نفوذ خارجی یعنی نفوذ سوریه وارد میدان می‌شود. همان طوری که «ویوله لودوک» و «موسیو دووگ (2)» متوجه شده‌اند، نیم رخ‌هایی وجود دارد که تقریباً ما را به یاد نیم رخ‌های مناطق سوریه، که زوّار همیشه با آنها در تماس بودند، می‌اندازد.
در تصویر (1)، نیم رخ‌های متعددی متعلق به مکتب‌های «کلونی» (شکل C)، «پرووانس» (شکل‌های P و "P) و «نورماندی» (شکل N) دیده می‌شود.
تصویر (1)
در تمام این نیم رخ‌ها وجه اشتراک منطقی در حس تزیینی مشاهده می‌شود.
نیم رخ شکل C متعلق به «وزله»، شکل P مربوط به «مون ماژور (3)»، شکل "P متعلق به «سن روف (4)» نزدیک «اوی نیون (5)» و شکل N مربوط به «سن نیکولا (6)» شهر «کائن» می‌باشد.

حجاری معماری:

اگر از حجاری معماری را در نظر بگیریم، اختلافات سبک‌ها باز هم به طور واضح‌تر نمایان می‌گردد. ما قبلاً طرح‌های عادی زینتی کنده کاری را با منسوجات برودری دوزی شده‌ی شرقی، مقایسه کردیم: مکتب‌هایی که این دکوراسیون در آن با درخشش بیشتری شکوفا گردید، در واقع مکتب‌هایی هستند که دارای مدل‌های بیشتری می‌باشند.
تجارت «ونیز» فرش‌ها و عاج‌های قسطنطنیه را به «پرووانس» برده، از طریق «پریگور» وارد «پراتو» و «شرانت» می‌ساخت. دکوراسیون «پرووانس» بین این مدل‌های وارداتی و نمونه‌های قدیمی که سلف آن به جای مانده است، تقسیم می‌شود. «پراتو» و «سن تونی (7)»، که کمتر تحت نفوذ دوران قدیم قرار گرفته‌اند، فقط با نمونه‌های آسیایی آشنایی دارند. مدل‌های کمتری وارد «نورماندی» می‌شود، زیرا آنجاست که دکوراسیون از این مدل‌ها کمتر تقلید می‌کند. زینت «نورماندی»، مخلوطی از این فرم‌های شرقی و تزیینات هندی است. «نورماندی» در واقع فقط آخرین بقایای موج بیزانتین را دریافت کرد، ولی نورماندی اوّلین منطقه‌ای بود که از «نورتمان»‌ها به سبب تأثیر نفوذهای ایرانی که بعداً به قلب اسکاندیناوی راه یافت، استقبال نمود. دزدان دریایی نورتمان مروجین یک هنر نبودند، ولی با خود اشیایی حمل می‌کردند که از طریق «دنیستر (8)» و «ویستول (9)»، از مناطق ساسانی و ارمنی به دست آنها می‌افتاد. آنها با خود جواهرات آسیایی، پارچه و اسلحه حمل می‌کردند: تنها لاشه‌هایی از یک کشتی نورتمان‌ها کافی بود تا کلیه عناصر یک دکوراسیون ساسانی فراهم گردد. بدین ترتیب است که خصوصیت آنچنان عمیق ایرانی در برخی از مجسمه‌های سواحل اقیانوس، توجیه می‌شود.
ما در صفحات قبل به تصاویر افسانه‌ای که از تمپان‌های «بایو» به عاریت گرفته شده، اشاره کردیم. همه چیز در این تمپان‌ها آسیایی است، حتی تزیین‌های ضمیمه‌ای به صورت یراق بافی، که در حکم زمینه تزیینات حجاری می‌باشند.
به طور کلی، زینت گران «رمان» به تقلید کردن اکتفا می‌کنند: آنها در «پرووانس» از تزیین رومی و در «پراتو» و «شرانت» از تزیین بیزانتین تقلید به عمل می‌آورند. شهرت بزرگ مکتب «کلونی» آن بود که به هیچ یک از نفوذهایی که متحمل می‌شد، تن نمی‌داد و اوّلین کوشش‌های خود را به کار می‌برد تا با الهام از طبیعت، خود را از قید و شرط رها سازد. برتری این مکتب در همین جاست و از همین جاست که کار احیای هنر تزیین را که تا دوره‌ی گوتیک دوام می‌یابد، آغاز می‌کند: همان طور که سرستون «سولیو» یا سرستون شبستان «وزله» از قرن سیزدهم نوید می‌دهد.
در حالی که خاور زمین مسیحی که تحت تسلط عقاید مخالف پرستش تصاویر مقدس قرار گرفته بود، صحنه‌های تجسمی را در هنر سنگ تراشی نفی می‌کرد، هنر «رمان» نقش بزرگی را به مجسمه سازی محول می‌ساخت: تمپان‌های «وزله»، «اوتان» و «موآساک» و سرستون‌های صومعه سراهای «موآساک» و «سن تروفیم» و سرستون‌های شبستان‌های «سولیو» و «سن سرنن» در «تولوز» از جمله آثاری هستند که در آنها، هنر مجسمه سازی به صورت برجسته نقش عمده را ایفا می‌کند. ترکیب کلی این آثار، یادآور ترکیب جدار تابوت‌های عهد باستانی است. جنبش و پوشش پارچه‌ای، ظاهراً از نقاشی‌های بیزانتین به عاریت گرفته شده است. نوعی خشونت، مشخص کننده مکتب «تولوز» می‌باشد. در مکتب «پرووانس» یک نوع نرمی و رخوت و در مکتب «کلونی» دقت بیانی عجیب و خاص مشاهده می‌شود.

رنگ:

معماری «رمان» نظیر تمام معماری‌های شرقی، از رنگ به عنوان عامل کامل کننده استفاده می‌کرد: خاتم کاری‌هایی از سنگ آتش فشانی بر سردرهای «اورنی» نقش بسته بود و احتمالاً شیروانی‌ها با نقاشی‌هایی شبیه به نقاشی‌های «سیسیل» مزین شده بود.
دو بنای یادبودی از میان عجیب‌ترین بناها در زمینه رنگ آمیزی به سبک «رمان»، عبارتند از صومعه «پواتیه» و کلیسای «سن سون». هر دوی آنها از مستقیم‌ترین نفوذهای بیزانتین گواهی می‌دهند. نقاشی که بر روی اندود نصب شده، یک نقاشی دیواری است که در آن، تصاویر با خطوط صاف روی یک زمینه یکنواخت خودنمایی می‌کنند و دوباره به وسیله یک حرکت قاطع ترسیم یافته‌اند. تمامی هماهنگی این نقوش به غیر از رنگ‌های سفید و مشکی، فقط بر روی بازی چهار رنگ قرار گرفته است که عبارتند از: آبی، سبز، زرد و قرمز. زمینه زردرنگ می‌باشد، حال آنکه در نقاشی‌های «اتوس»، زمینه آبی است. به غیر از این تفاوت، سبک معمول یکی است.
به طور کلی، اندرونی‌های «رمان» ظاهراً به منظور ایجاد یک دکوراسیون نقاشی شده تدوین یافته است و این تنها چیزی است که گاهی اوقات تضاد عجیب میان سادگی زینت‌های داخلی و وفور سنگ تراشی خارجی را توجیه می‌کند: سطوح لخت اندرونی‌ها برای رنگ اختصاص یافته بود.

تناسب‌ها و مقیاس. خواص دورنمایی

آیا معماران دوره‌ی «رمان»، برای تنظیم تناسب‌های ابنیه‌ی خود، از روش‌های خاصی استفاده می‌کردند؟ این روش‌ها کدامند؟
در اینجا این سؤال به نحو دیگری حساس می‌باشد تا برای هنر باستانی.
نزد یونانیان، کارها در حقیقت به طور کامل انجام یافته بود و طبق ویرانه‌های موجود، می‌توان تقریباً بدون امکان مرتکب شدن اشتباه، به اندازه‌های طرح پی برد: در اینجا انجام کار غالباً تا حدی زمخت می‌باشد.
سنگ‌های بناهای یونانی دارای پیوندهای لخت بود. در قرون وسطی، ضخامت‌های ملات قابل توجه می‌باشد و از هرگونه ویژگی مطلق خارج می‌گردد.
یک دلیل دیگر بغرنج بودن، در خود اصل بنای بدون درگاه است: چه در مورد یک زیربنا و چه در مورد یک سرستون یا یک گیلویی، هر عنصر دکوراسیون از یک بستر گرفته شده است و برای استفاده از سنگ بدون تفاله، باید از یک بستر به بستر دیگر نیم رخ اصلی را تغییر داد.
ساده‌ترین طرح را از نظر تئوری در نظر بگیرید: بعد از این تحلیل دوگانه که از ضخامت‌های ملات و ارتفاعات متغیر بسترها ناشی می‌شود، با اندازه‌های ارتفاع بغرنجی روبه رو می‌شوید که در آن، برداشت اولیه نخواهد توانست متصاعد شود مگر به نحوی مردد و پوشیده.
نزد یونانیان، قانون اندازه گیری جز برای اصلاحات متریک پیچیده نمی‌شد. در اینجا دو علت جدید اختلال دخیل می‌گردند: ضخامت‌های ملات و اصلاحات دیوارکشی. اما خوشبختانه این نفوذهای اخلال کننده تنها روی اندازه‌های ارتفاع اثر می‌گذارند: اگر اندازه‌های در سطح، نظیر عرض شبستان‌ها، فضاهای پایه‌ها و مقطع‌های افقی اعضای اصلی رعایت شود، علل تردید یا اشتباه، یک باره از میان می‌رود. ولی تمامی این اندازه‌ها به صورت ارقام صحیح «فوت» و «اینچ» تعیین می‌گردند و فکر یک مقیاس مشترک، در واقع چیزی جز فکر تناسب‌هایی که از روی یک واحد تنظیم یافته است، نمی‌باشد.
برای تأیید این فرضیه به کمک یک مثال حقیقی، به اندازه‌های نقشه‌ی کلیسای «سن گال (10)» اشاره می‌کنیم: طول، 200 پا؛ عرض کل، 60 پا؛ عرض شبستان‌های جانبی، 20 پا؛ اندازه‌های روشن‌تر از این و حتی روابط اندازه‌های ساده‌تر، امکان پذیر نیست.
با مشاهده اندازه‌هایی که از روی واحد متریک تنظیم یافته است، معمار قرون وسطی کار دیگری انجام نمی‌دهد جز آن که با استفاده از روش متعلق به دوره بسیار قدیمی ادامه دهد. اما روحی که بر مصدر کارها حکومت می‌کند کاملاً جدید می‌باشد.
هنر کلاسیک فقط با یک هماهنگی موهوم تماماً مبتنی بر برخی از روابط، سروکار داشت. طبق نظریه «لاسوس»، در قرون وسطی است که هنر بزرگ جلوه دادن اندازه‌ها و اصل «مقیاس» رواج می‌یابد.
با نظری به نقشه یک معبد یونانی، می‌بینیم که هیچ چیز نمایشگر اندازه گیری بنا نیست و هیچ چیز در ساختمان بندی، یک مقیاس بخصوصی را ملزم نمی‌دارد. اگر اندازه‌ی معبد نیم برابر کمتر می‌باشد، در عوض، بسترهای گیلویی و هره به نصف کاهش می‌یابد و از آن جمله‌اند: سرستون‌ها، زیربناها، درگاه‌ها و پلکان‌های قسمت زیرسازی. نه دیوارکشی و نه هدف مورد نظر برای قسمت‌های مختلف، حاکی از مقیاس‌های واقعی نمی‌باشند و بزرگی بنا برای چشم نامشخص باقی می‌ماند، چشمی که فقط تناسب‌ها را درک می‌کند. در معماری قرون وسطی، عکس قضیه اتفاق می‌افتد.
ارتفاع بستر که تمامی دکوراسیون به آن بستگی دارد، در نظر به صورت یک واحد متریک مجسم می‌شود. ضخامت یک سطح کوچک، همان ضخامت بستر است. سرستون همیشه ارتفاع یک یا دو بستر کاملاً مشخص را نشان می‌دهد. در همه جا دیوارکشی یا دکوراسیون علامتی را نشان می‌دهد که یادآور اندازه مطلق بنا می‌باشد و در همه جا «مقیاس» بنا نوشته شده است. هنر قدیم، منحصراً پای بند تناسب‌های اندازه‌ها بود. بدون متروک گذاشتن تناسب‌های ساده که باعث هماهنگی می‌شوند، قرون وسطی خود اندازه را تعیین می‌کند؛ در همین جا شاید به همان اندازه در روش‌های مادی است که فرق عمیق میان دو معماری نهفته می‌باشد.
معماران «رمان» تنها به تعیین اندازه واقعی از طریق امکانات ابتکارآمیز اکتفا نمی‌کنند، بلکه می‌کوشند تا قدرت بیان آن را بزرگ جلوه دهند.
در «کیوره (11)» (تصویر 2)، فواصل میان ستون‌ها به موازاتی که عقب نشینی می‌کنند، نه تنها گشادگی، بلکه ارتفاع خود را نیز از دست می‌دهند.
تصویر (2)
در اینجا لازم است به یک نقیصه مهم اشاره کنیم: کاهش تدریجی ارتفاع، توسط برجستگی‌های تدریجی گیلویی نمایان‌تر گردیده است. همین کاهش در «پیرن (12)» و جاهای دیگر نیز مشاهده می‌شود. در این کار مقاصد عمدی به چشم می‌خورد: اگر امروز بخواهیم این مقاصد را ظاهر سازیم، نمونه‌هایی از آن را می‌توانیم در هنر گوتیک بازیابیم.

کلیساهای «رمان»

نقشه (طرح)

در خلال دوره‌ی هجوم‌هایی که با امپراتوری روم پایان داد، صومعه‌ها تنها پناهگاه تمدن محسوب می‌شدند: کلیساهای بزرگ «رمان» دور از صحنه تهاجمات ساخته شدند و برای صومعه‌ها ترتیب یافتند. این کلیساها در وسط جنگ‌هایی بنا گردیدند که شرح و تفاسیر آن در هر صفحه، خاطره‌ی آتش سوزی بازیلیک‌های بزرگ را زنده می‌کند: با دوباره سازی این کلیساها سعی می‌شود تا آنها را در عین حال دور از این آسیب‌ها و متناسب با شرایط خاص صومعه قرار دهند. در نتیجه‌ی این امر، خصوصیاتی ظاهر می‌شود که این کلیساها را از بازیلیک‌های اولیه متمایز می‌سازد: برای ساختمان بندی، تا حد امکان سعی می‌شود بناهایی ضد حریق ساخته شود. به عنوان طرح، این بناها با زندگی در صومعه متناسب می‌باشند.
در تصویر 3 سه طرح متعلق به هنر «رمان» در دوران تکامل یافته آن مشاهده می‌شود: شکل C، کلیسای «کلونی»، مجلل‌ترین بنای «رمان»؛ شکل B، کلیسای «سن بنواسور لوآر» و شکل P، کلیسای «پاره لومونیال».
تصویر (3)
این طرح‌های مختلف شکل کلی بازیلیک لاتین را به خوبی نشان می‌دهد. خصوصیات واقعی این بازیلیک به شرح زیر است:

توسعه‌ی جایگاه موسیقی:

جایگاه موسقی که به کشیش‌های مبتدی اختصاص دارد، در کلیسای اسقفی، فقط فضای کاملاً تنگی را اشغال می‌کرد: در کلیسای صومعه‌ای این جایگاه توسعه بی سابقه‌ای پیدا می‌کند. معمولاً به طویل ساختن شبستان‌های عرضی اکتفا می‌شود (شکل P). در صومعه‌های خیلی بزرگ (طرح‌های B و C) شبستان‌ها را به صورت دوگانه ترتیب می‌دهند، طرحی که بدون شک با فکر یک تقسیم بندی منظم میان طبقات مختلف افراد مذهبی تشکیل دهنده جمعیت صومعه، مطابقت دارد.

رواج رواق:

در بازیلیک‌های اولیه، شبستان‌های جانبی هرگز در اطراف عبادتگاه ادامه نمی‌یافت: طرح‌های لاتین و بیزانتین تماماً فاقد رواق می‌باشند. طرح بدون رواق در ایتالیا که در آن، سنت‌های لاتین از نفوذ بیشتری برخوردار می‌باشند و در منطقه‌ی «رن» که در آن، نفوذهای بیزانتین حکمفرماست و در «نورماندی» که در آن، معماری، با معماری‌های «رن» و ایتالیا نسبت نزدیکی دارد، رواج می‌یابد. در «بورگنی» و جنوب فرانسه به این طرح یک گالری مدوّر در اطراف عبادتگاه افزوده می‌شود. این روش جدید تا حدی به خودی خود رواج می‌یافت:
اوّلین کلیساهای آن دوره فقط دارای یک محراب بود که روی یک مقبره‌ی زیرزمینی، محتوی جسد یک شهید بنا شده بود. در زمان «رمان»، پرستش مقدسان اهمیت بیشتری به خود می‌گیرد و به غیر از محراب اصلی که روی مقبره‌ی زیرزمینی بنا می‌شود، کلیسا شامل یک سری عبادتگاه فرعی است که باید به آنها راه ورودی داد. این عبادتگاه‌ها طبعاً جای خود را در اطراف مقبره پیدا می‌کنند: رواق یک راهروی مدوّر است که این عبادتگاه‌ها را به هم مربوط می‌سازد، و به انجام مراسم مذهبی زائرین اختصاص دارد. یکی از دو شبستان جنبی به عبور و مرور بالارونده و دیگری به رفت و آمد پایین رونده اختصاص دارند: رواق، ارتباط بین این دو شبستان را برقرار می‌سازد. برای آن که تفکیک بین دو مسیر به طور کامل صورت گیرد، هر شبستان جنبی دارای در مخصوص خود می‌باشد، در غیر این صورت، دو درگاه آن را به دو قسمت تقسیم می‌کنند؛ یکی قسمت ورود و دیگری قسمت خروج. در مقبره‌ی زیرزمینی نیز همین ترتیبات به چشم می‌خورد که معلول همان نظام می‌باشد. رواق لازمه‌ای است برای مقبره‌هایی که در آن، زائرین مراسم متعددی را انجام می‌دهند. «سن مارتن دوتور»- از اماکن زیارتی خیلی مشهور- یکی از همان کلیساهایی است که در آن، وجود چنین مراسمی گزارش شده است.

تنوع در طرح:

این طرح عمومی بر حسب مکتب‌ها دارای تنوعاتی در جزییات می‌باشد: همان طور که اشاره شد، در مکتب‌های ایتالیا و «نورماندی»، شبستان‌ها فقط به تعدادی «آبسید» منتهی می‌شوند. مکتب «رُن»، یک «آبسید» را در هر انتهای شبستان بزرگ جایز می‌داند («میانس (13)»، «ورم (14)» و «بامبرگ (15)»)؛ در «سن ماری» متعلق به «کاپیتول (16)» شهر «کولونی (17)»، نه تنها شبستان اصلی بلکه شبستان وسطی نیز دارای همین نقطه ختم دوگانه به صورت آبسید می‌باشد.
در پایان می‌رسیم به طرح‌هایی که از شکل بازیلیک منحرف می‌شوند و به نوع مقبره مرکزی نزدیک می‌گردند: کلیسای قدیمی «سن بنین (18)» در شهر «دیژون (19)» و کلیسای شهر «نوئی (20)» (در ایالت «آندر (21)») طبق یک طرح مدوّر طراحی شده‌اند و ظاهراً تقلیدی از باروی «سن سپولکر» محسوب می‌شوند.

اطلاعات مربوط به طرح سن گال:

برای تشریح این اطلاعات مختصر، طرحی متعلق به قرن نهم را در اختیار داریم که از بایگانی‌های صومعه‌ی «سن گال» بدست آمده است. در تصویر 4 اطلاعات اساسی مربوط به این نوشته را درج می‌کنیم و دیاگرامی از مقطعی که در این طرح نشان داده شده است را ضمیمه می‌سازیم.
تصویر (4)
این کلیسا که با گونه «رُن» مطابقت دارد، در هر انتها به یک «آبسید» بزرگ، همراه با یک جایگاه موسیقی منتهی می‌گردد و در وسط این دو «آبسید»، دو محراب وجود دارد که شباهت زیادی به محراب‌های «سن پیرو» و «سن پل» دارند. بر بالای مقبره زیرزمینی که محتوی جسدبانی صومعه می‌باشد، محراب اصلی قرار دارد که اسم این بانی و حضرت مریم روی آن به چشم می‌خورد. دو محراب دیگر واقع در بالای پلکان مقبره، وقف بانیان نظام معماری صومعه‌ای گردیده‌اند؛ و بالاخره محراب‌های دیگر که در طول قسمت‌های جنبی قرار دارند. در جایگاه مرکزی موسیقی، یک محل خطابه (شکل A) برای وعظ اختصاص یافته که دو کرسی خطابه (شکل E) برای قرائت آیات مقدس و کتاب آسمانی، آن را همراهی می‌کند.
حوضچه‌های F که سابق بر آن در جایگاه‌های جداگانه نصب شده بودند، در این جا جای خود را در محل ورودی شبستان به دست می‌آورند.
دو سالن (شکل‌های B و V) به مقبره راه دارند و طبق یک عادت قدیمی به حفظ کتاب‌ها و ظروف مقدس اختصاص دارند. تمامی دالان ورودی و قسمت مهمی از شبستان اصلی برای کشیشان در نظر گرفته شده و جای تعجب است از این که مشاهده می‌شود چقدر فضای اختصاص یافته برای جمعیت عبادت کننده، محدود می‌باشد. چنین به نظر می‌رسد که کلیسا برای آنها چیزی جز محلی برای زیارت کردن نبوده است و نیز آن که آنها کاری جز عبور کردن از آن انجام نمی‌دادند. یک محوطه به شکل نعل اسب (شکل H)، با تعدادی ایوان در حاشیه آن، جایگاه اجتماع این افراد بود؛ زائرین از یکی از درهای جنبی وارد شده، راه باریکی را که آزادانه در طول رواق جنبی قرار داشت، می‌پیمودند و سپس گردشی زیرزمینی از مقبره به عمل می‌آوردند و از شبستان دیگر خارج می‌شدند. دو برج نگهبانی (شکل T) در جلو کلیسا نصب شده بود و در بالای آنها چند محراب کوچک در وقف فرشتگان قرار داشت.
فقدان رواق قابل ذکر است؛ رواق تنها در اوایل قرن یازدهم رواج می‌یابد و امکان می‌دهد، عبادتگاه‌ها که در «سن گال»، شبستان‌ها را هم دچار شلوغی می‌کنند، به اطراف مقبره منتقل گردند.

پی‌نوشت‌ها:

1. Langres
2. M. de Vogue
3. Montmajour
4. St.- Ruf
5. Avignon
6. St.- Nicolas
7. Saintonge
8. Dniester
9. Vistule
10. St.- Gall
11. Civray
12. Payerne
13. Mayence
14. Worms
15. Bamberg
16. Capitole
17. Cologne
18. St.- Benigne
19. Dijon
20. Neuvy
21. Indre

منبع مقاله :
شوازی، اگوست؛ (1392)، تاریخ معماری، ترجمه لطیف ابوالقاسمی، تهران: مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران، چاپ چهارم